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IL ROVESCIO DELLA FINZIONE

Inedito

08 GIUGNO FINZIONE - La vita oggi: provocazioni e menzogne

Legge: Marco Senaldi

Nel novembre del 1619 il giovane Cartesio, all'epoca venticinquenne, si trovava acquartierato nel ducato di Neuburg, sul Danubio (oggi Neuburg am Danau, dove c'è un ginnasio intitolato al suo nome), in una casa isolata ma ben riscaldata da una grande stufa. Qui Cartesio ebbe due esperienze decisamente fuori dal comune: fece di seguito tre strani sogni, riportati dal suo fedele biografo Adrien Baillet nella celebre Vita di Monsieur Descartes risalente al 1691, e si rese conto, probabilmente in modo ancora intuitivo, ma già chiaro, della necessità di costruire un metodo conoscitivo basato su una certezza indiscutibile.
In effetti, nella prima delle Meditazioni metafisiche composte verso la fine del 1639, Cartesio sembra rievocare quel solitario inverno di vent'anni prima. Sostenendo di essersi reso conto della necessità di "rimetter tutte le vecchie opinioni in discussione", inizia a porre sotto critica la testimonianza dei sensi. Dato che essi talvolta ci ingannano, chi potrebbe garantirci anche dell'evidenza più lampante, "che io sono qui seduto accanto al fuoco, con indosso una vestaglia, con in mano dei fogli di carta e altre cose del genere [...] quante volte infatti nel riposo notturno ho creduto di trovarmi qui vestito, seduto accanto al fuoco, quando invece ero svestito e mi trovavo a letto sotto le coperte?".

E mentre rifletto con maggiore attenzione su tutte queste circostanze, constato con grande chiarezza che non ci sono indizi sicuri per distinguere il sonno dalla veglia, che ne rimango stupito; e questo mio stupore è tale che quasi mi convinco di dormire.

Ora, come è noto, la risposta a queste perplessità è proprio il Cogito - la terra firma filosofica che comunque, al di là di ogni dubbio, per iperbolico che sia, ci convince della nostra esistenza, del nostro esse. Ma il fatto che la nascita del razionalismo moderno sia così connessa con elementi irrazionali - sogno, finzione, incertezza - non può mancare di colpire.
Se si pensa a un film come il primo Matrix, è facile notare che la resistenza di Neo a credere che il "mondo reale" non sia altro che un insieme di dati prodotti e gestiti dalla Matrice, è di nuovo pienamente cartesiana. Anche Neo fa fatica a immaginare che tutte le cose del mondo, la ragazza che passa per strada, il cibo che mangia, e lui stesso, non esistano "realmente" - ma anche lui ha il suo Cogito, rappresentato dalla celebre pillola rossa, tramite la quale "capisce" la distinzione tra la vera realtà e la realtà falsa della Matrice.
Per inciso, è noto che il primo episodio del film Matrix conteneva espliciti riferimenti alla filosofia di Jean Baudrillard, tant'è che ad un certo punto Neo apre un libro intitolato appunto Simulacra and simulation. L'idea era quella di rendere omaggio al pensatore francese divenuto famoso per la tesi della "sparizione della realtà" sotto il profluvio delle immagini simulacrali. Tuttavia, è meno noto che lo stesso Baudrillard venne contattato dai registi, i fratelli Wachowski, per fare da consulente nei due episodi successivi del film. La cosa è stata resa pubblica da Baudrillard stesso, il quale ha anche affermato di avere rifiutato l'offerta perché "non era d'accordo con l'impostazione filosofica del film" - infatti secondo lui Matrix è teoreticamente inconsistente dato che ammette ancora la possibilità che qualcuno possa sopravvivere alla simulazione, mentre (secondo lui) la simulazione è totale e senza scampo.
Ciò che resta interessante, dal Cartesio che dubita della realtà al Keanu Reeves che si rende conto che è un sogno, è la strana, quasi sospetta convivenza tra fantasia, sogno, simulazione, persino delirio - e fredda ragione, incrollabile certezza, disincanto, meditazione metafisica. Sembra quasi che ogni volta che il pensiero razionale astratto cerchi di afferrare la realtà, di porla sotto analisi, di triturarla per estrarne la quintessenza autentica, ne venga irriso e rispedito in un mondo di specchi ingannevoli - che cambiano volta a volta aspetto, finendo per riproporsi come una sorta di inesorabile spettro di Banco dinanzi alla Ragione stessa, via via sotto forma di Velo di Maja induista, di ombra platonica, di sogno cartesiano, di fenomeno kantiano, di rappresentazione schopenhaueriana, di simulacro baudrillardiano, o persino di universo digitale alla Matrix.


II
Tuttavia, la sopravvivenza spettrale e quindi invincibile del suo odiato nemico, ha finito per insegnare al pensiero che lo scacco in cui si è andato a cacciare non è nient'altro che un'opera sua, un suo proprio limite intrinseco. Occorre qui fare riferimento a un'opera in tal senso decisiva, seppure segnata da un'oscurità veramente scoraggiante - ovvero la leggendaria (per la sua difficoltà) Fenomenologia dello Spirito di Hegel rocambolescamente composta durante la presa napoleonica di Jena del 1806 (e pubblicata l'anno successivo). In questo testo, Hegel sostiene che ciò di cui il pensiero dovrebbe occuparsi non è tanto la verità dell'essere, quanto il motivo per cui, data questa verità, l'apparenza, il "fenomeno" appunto, continua a sopravvivere.
E se dovessimo cominciare a pensare in modo radicalmente diverso, se il rapporto tra verità e finzione andasse concepito in modo da correlare entrambi i poli del problema, ossia se i due opposti andassero considerati dialetticamente, non come due antagonisti che si fronteggiano l'un l'altro, ma come due gemelli che contengono, ciascuno per conto sua, una contraddizione che li rende segretamente simili?
A questo proposito occorre citare il passo in cui Hegel prende di petto il problema del vero e del falso:

Proprio perché il significato delle espressioni "vero" e "falso" indica un momento del perfetto esser-altro, questi termini non devono più essere impiegati quando il loro essere-altro viene rimosso. Analogamente, le espressioni "l'unità di soggetto e oggetto, di finito e infinito, di essere e pensare, ecc." presentano l'inconveniente per cui il significato dei termini "soggetto", "oggetto", ecc., indica ciò che essi sono al di fuori della loro unità; nell'unità, dunque, questi termini non vanno intesi nel significato che ciascuno di essi assume allo stato isolato. E' in questo senso che il falso costituisce - appunto, non più come falso - un momento della verità.

Che cosa sta dicendo Hegel in questo passo? Si tratta senz'altro di una concisa ma efficace lezione di dialettica: gli opposti "vero" e "falso" possono essere assunti isolatamente, nella loro reciproca indifferenza e alterità, come degli opposti (come avevano fatto in molti, da Platone ai fratelli Wachowski, Cartesio incluso). Ma se facciamo così, in ossequio al senso comune, otteniamo la proposizione (falsa, scorretta logicamente, cioè dialetticamente) che "il falso è un qualcosa di completamente, "perfettamente" altro dal vero". Tutto cambia se invece diciamo che il falso non è semplicemente l'errore da cui ci si deve liberare, e che, d'altra parte, la verità non è un metallo puro da cui sono state espurgate le scorie - se continuiamo a pensarla così, ciò equivale a (quel che Hegel definisce) "pensare astrattamente", non-dialetticamente, im-mediatamente. Il "falso" è viceversa il modo normale con cui il vero si presenta nel mondo. La Fenomenologia trae il suo stesso titolo proprio dal fatto che la Verità massima e onnicomprensiva (l'Assoluto, lo Spirito assoluto) si fa largo nel mondo non tutt'a un tratto, ma lentamente, sotto mentite spoglie che neanche lei sa di indossare - "fenomeni" appunto. Tali spoglie fasulle sono le apparenze, i fenomeni, che però non solo nascondono la verità finale, ma, dato che quest'ultima è tanto un risultato che un processo - ne fanno parte. Da qui la frase finale del capoverso hegeliano, con l'inciso fondamentale:

E' in questo senso che il falso costituisce - appunto, non più come falso - un momento della verità (ivi, sott. mia)

Per far capire ancora meglio questa "unità" del vero e del falso, Hegel introduce qui la figura tipicamente dialettica del mondo rovesciato, del Verkehrte Welt, o "Mondo invertito". Quand'è che una cosa, per Hegel, ne inverte un'altra? Non quando banalmente gli si contrappone, ma quando, in una unità con essa, "è se stessa e il suo opposto".
Ora, i termini "rovesciato" e "dritto" stanno tra loro come "falso" e "vero" nel testo sopra citato: se li intendiamo astrattamente, ognuno per sé, nel suo esser-altro dall'altro, allora non comunicano tra loro, e si può dire che si "oppongano". Se però li intendiamo nella loro unità (dialettica), nel loro ribaltarsi reciproco, allora il rovesciamento è un momento dell'esser diritto, e viceversa. Insomma, i due momenti sono per così dire "rovesciati in-sé"- il che implica che non esista più un criterio secondo cui un mondo possa essere detto "rovesciato" rispetto a un altro mondo che sarebbe "dritto".
Un secolo e mezzo più tardi, un trentenne francese, già fondatore dieci anni prima del movimento situazionista, Guy Debord, nel suo La societé du spectacle (1967) dirà che "nella società dello spettacolo il vero è un momento del falso". Debord rovescia il motto di Hegel secondo il quale è il falso ad essere un momento del vero, perché secondo lui (anticipando il simulazionismo radicale di Baudrillard) nella società attuale, che è una società di finzione e di menzogna spettacolare, l'accento non va sulla verità, ma sulla falsità. "Rovesciando" le parole di Hegel, però, Debord le sottoscrive: infatti i termini si possono rovesciare perché, nel mondo attuale, non c'è vera distinzione tra loro, i due opposti vanno intesi nella loro relazione reciproca. Questo è appunto il segreto della società spettacolare. L'opposizione schematica fra realtà (vera) e spettacolo (finzione) è falsa essa stessa, è un'opposizione apparente, finta; in verità, realtà e spettacolo si presuppongono a vicenda, e dunque si "alienano a vicenda" - cioè tolgono la propria essenza l'uno all'altro: nessuno dei due, entrando in contatto con l'altro, è più semplicemente se stesso - nozione profondamente dialettica.
E qui Debord si dimostra essere veramente il genio scopritore della legge della società mediale contemporanea.


III
Ma concretamente, si potrebbe obiettare, dove troviamo gli esempi di questo rovesciamento? Io penso che l'arte, nel suo senso più generale di espressione artistica, abbia fornito degli esempi straordinari, molto intuitivi ed evidenti, e lo abbia fatto sin dai tempi di Hegel. Il tema del "mondo all'inverso" è infatti ben noto fin dall'antichità e dal Medio Evo, ed è quasi una costante folklorica, ma consiste fondamentalmente nella fantasia ingenua del ribaltamento delle tradizionali strutture simboliche e naturali, per cui i pesci volano nell'aria, mentre gli uccelli nuotano nell'acqua, la moglie comanda e il marito obbedisce, il povero è riverito e il ricco angariato - un rovesciamento che nelle società contadine, rigide e tradizionaliste, era di solito limitato a momenti particolari come il Carnevale. Una forma assai più raffinata di rovesciamento, naturalmente, è quella offerta dalla rappresentazione teatrale, in quanto messa in finzione della realtà, un "mondo alla rovescia" dove può accadere anche ciò che non avviene nel mondo reale.
Ma una forma assai più elevata di rovesciamento ha luogo quando il teatro rappresenta se stesso, quando siamo di fronte al "teatro nel teatro", come nell'Amleto; un tema che con il romanticismo conosce una notevole fortuna, al punto che Goethe fa precedere il suo Faust da un dialogo tra il Poeta, il Capocomico e il Pubblico, e Tieck intitola una sua commedia proprio Il mondo alla rovescia (1797) che in tedesco suona esattamente come in Hegel, Die verkehrte Welt.
In quest'opera si assiste a una situazione pirandelliana ante-litteram: infatti la storia si svolge in un teatro nel teatro, dove persone comuni, un oste, il macchinista, persino gli spettatori, recitano le parti di una "commedia" - e al contempo "recitano se stesi". Il mondo capovolto dunque non è più quello del carnevale in cui si rovesciano le parti sociali - è qualcosa di assai più raffinato, in cui una finzione si incastra e si riflette dentro l'altra e "importa" dentro se stessa la verità, l'aspetto "vero" del reale (per inciso, è quindi evidente che i personaggi in cerca d'autore di Pirandello fanno parte di questa nuova visione che fa risuonare reciprocamente verità e finzione).

In questi casi però l'impianto teatrale resta ancora indiscusso - e bisogna attendere la rivoluzione dell'arte contemporanea per ottenere un dispositivo che sia insieme formalmente sovversivo e spettacolarmente coinvolgente. L'esempio-chiave qui è la celebre installazione video Live Tape. Video Corridor dell'artista americano Bruce Nauman realizzata tra il 1968 e il 1970 e spesso replicata con diverse varianti.
L'opera di Nauman consiste in un corridoio bianco e spoglio, in cui gli spettatori sono invitati ad entrare; in fondo al corridoio appare un monitor in cui si scorge una figura umana. Inaspettatamente però, avvicinandosi al monitor la figura ripresa di spalle tende ad allontanarsi - infatti (come capiamo dopo un momento di incertezza) quella figura siamo noi. Questo fenomeno accade perché (come spiega lo stesso artista)

al di sopra dell'entrata del corridoio c'è una videocamera installata in alto. La videocamera è dotata di un grandangolo. Quando entrate nel corridoio, la videocamera è dietro e sopra di voi. Man mano che vi avvicinate al monitor, alla vostra propria immagine - ossia all'immagine di voi stessi visti da dietro - vi allontanate dalla videocamera; così che sul monitor vi allontanate da voi stessi, e più cercate di avvicinarvi, più vi allontanate dalla videocamera, e dunque da voi stessi. E' una situazione del tutto bizzarra.

Nell'opera di Nauman il rapporto tra spazio, corpo e immagine viene attivato dallo spettatore, ma quest'ultimo è spinto ad una radicale esperienza dovuta al paradossale raffronto tra il "vero" sé e la propria immagine ripresa a circuito chiuso, e in ultima analisi esperimenta il carattere radicalmente ambiguo della propria identità. Riproduzione, messa in finzione, da un lato - ed esperienza autentica, sensibile, dall'altro, sono qui fattori estremamente ravvicinati, che però, proprio per questo restano sfasati, discordanti - al punto che Nauman stesso chiosa il tutto dicendo che questa sua opera riguarda "ciò che non riesci a mettere assieme".
Lungi poi dall'essere rimasta un'opera elitaria circoscritta agli aficionados dell'arte contemporanea, si può tranquillamente affermare che Video Corridor è divenuto un'esperienza condivisa da milioni di persone in moltissimi luoghi; basta entrare in un negozio, in un autogrill, in un bar o in un supermercato dove la ripresa delle telecamere di sorveglianza viene rimandata sui monitor di controllo visibili al pubblico: in essi regolarmente si scorge una persona che si atteggia come noi, che è vestita come noi, e che alla fine, con disagio, riconosciamo essere esattamente noi stessi - cosa che facciamo fatica ad ammettere perché ci vediamo ripresi da un'angolazione "altra" e non, come in uno specchio, visti grazie ai nostri propri occhi, il che ci lascia cartesianamente "stupiti".

Criticando l'idea che dietro la policroma superficie dei fenomeni, la vana finzione del classico velo di Maja, si celi il Vero, l'interiorità autentica, Hegel finisce coll'ammettere che

è chiaro allora che dietro la cosiddetta cortina che dovrebbe occultare l'interno non c'è niente da vedere, a meno che noi stessi non ci rechiamo là dietro, e perché si veda, e perché là dietro ci sia qualcosa che possa esser veduto.

Ora, non è questa esattamente la situazione di Video Corridor? Cioè, in altre parole, non è forse, Video Corridor una specie di verkehrte Welt hegeliano? Ciò che sulle prime sembra una struttura di nascondimento dell'inattingibile Vero (la forma-corridoio che conduce verso una presunta mèta, verso una risposta oracolare), non mostra proprio nulla, a meno che noi stessi non ci rechiamo al suo fondo, nel duplice intento e di vedere e di essere oggetto di visione, di far sì che "là dietro ci sia qualcosa che possa esser veduto".
Così facendo siamo diventati noi stessi oggetto di una finzione, ma insieme abbiamo attinto una più alta verità: la comprensione profonda, e non solo teorica, che "il falso è un momento del vero", e viceversa.

 

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